（先週から続く）ベートーヴェンが作り出した一連の交響曲は、それ以前の、ハイドンやモーツァルトといった作曲家たちの作品と違う点が多々ありました。楽器の発展などによって編成が大きくなった・・たとえばクラリネットというのは新しい楽器でしたから、モーツァルトも最後期の作品にしか取り入れていませんが、ベートーヴェンは普通に使っています・・・という、時代による変化もあります。革命以前の宮廷文化の中で作られた「楽しみのための」交響曲と、欧州の旧体制が壊れていく時代の市民作曲家であり、さらには、耳が不自由という決定的ハンデを抱えたベートーヴェンのすさまじいまでの自己表現が色濃く反映された交響曲では、いわば「迫力が違った」のです。
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若き日のマーラーの肖像
ベートーヴェンの作品は圧倒的だった
ベートーヴェンは、元の職業である「即興ピアニスト」の特徴を生かし、小さなモチーフやメロディーを複雑に組み合わせて展開し、ひとつの壮大な構造物を作り上げるというやり方で、交響曲を編み上げました。そのため、その最初の小さなモチーフに、交響曲全体のエッセンスが集約されているという場合もあります。有名な第5番「運命」の「ソソソミー、ファファファレー」という冒頭のごく短いメロディーは、それだけで、「運命」を感じさせ、21世紀になった現在でさえ、バッハの「トッカータとフーガ」の冒頭と並んで、もっとも有名なクラシックのメロディーとなっています。
ベートーヴェンの圧倒的な構造を創造する力は、彼のフォロワーたる交響曲作曲家たちを悩ませ、シューベルトは、メロディーメーカーだったものの、終楽章を生み出せず「未完成」というような交響曲を残し、他方、ベートーヴェンの「第九」から、言葉と音楽の融合を読み取った作曲家たちは、文学的要素を入れ、楽章を廃した「交響詩」に向かう一派や、そもそも交響曲から離脱し、「オペラ」「楽劇」の要素に向かう人たちを生み出しました。乱暴な言い方をすれば、音楽の内容の半分を芝居や文学任せにしてしまう、ということで、それだけ「交響曲という音楽だけで哲学を述べた」ベートーヴェンの作品は圧倒的でした。
第九の終楽章をのぞいて言葉などは一切使っていない、タイトルも第六番の「田園」以外にもほぼ付されていない・・・「英雄」や「運命」はいわばあだ名です・・・のに、圧倒的な思想性、もしくは哲学を持った音楽がそこにはある。作曲家たちは、いつの時代もベートーヴェンを尊敬し、それを超える交響曲を生み出そうと苦労します。
ウィーンに登場した2人の音楽家
ベートーヴェン時代のスタイルを保ったまま・・・つまり意地悪な言い方をすると、それを発展させることなく、むしろ保守的に守って交響曲を書いた作曲家がロマン派の時代に主にドイツにあらわれた後、ベートーヴェンゆかりの地、ウィーンにブルックナーが現れます。彼はオルガニストだったので、やはり即興の名手でした。ロマン派の時代、演奏家と作曲家が分離して、ピアニストはもはや作曲せず、他人の作品を弾く「再現演奏家」になりつつあったのに対し、オルガニストはいつも教会の中で、ミサの度に、あるモチーフを使って即興演奏をしなくてはならないのです。そんなブルックナーは、交響曲をコツコツと作りためたのですが、構造物を練り上げるというより、旋律が自由に展開してゆく、という方式をとったのです。それは、初めてベートーヴェンの呪縛から逃れたといってもよいかもしれません。現在でもブルックナーは「長大な交響曲を書いた人」として認識されますが、彼はいくつもの自作の交響曲を何度も何度も改定していることから見ても、最初の作曲の時には、自由な楽想とともにひたすら音を紡ぎだし、後から構造物としての交響曲の形を整える、という作業をやりたかったとも推測されます。
そして、同じウィーンに遅れてマーラーが登場します。マーラーの音楽家としてのキャリアの出発点は、「歌劇場の指揮者」でした。同時代の人は、作曲家としてよりも、指揮者としてマーラーを見ていました。もちろん、「金にならない」作曲家では生きていけないので、あふれる音楽的才能を、「オーケストラの団員を率いて音楽を作り上げる」指揮者として発揮したマーラーの選択肢は間違いではなく、彼は、名門ウィーン国立歌劇場の指揮者にまで上り詰めます。
そして、彼の得意とするレパートリーは、モーツァルト、ベートーヴェン、ワーグナーでした。マーラーは指揮者としては、19世紀の音楽シーンを支配したワーグナーの作品の最大の理解者で、その練習ぶり、演奏会でのエキサイティングな指揮振り、生み出される音楽は、多くの人に称賛されていまし、彼の下で学んだブルーノ・ワルターなど、名指揮者に受け継がれています。ちなみに、ブルックナーもワーグナーを崇拝しており、自作を見せに行っています。当時の欧州の楽団は、楽劇を信奉するワーグナー派と、対立する器楽派のブラームス派、という風に分かれていました。
音楽的には疑いなくワーグナー派であったブルックナーやマーラーが、自らの創作では「交響曲」を志向した、というのも興味深い点です。
指揮者だからこそ「交響曲作曲家」たりえた
交響曲は、言葉に寄りかかっていません。言葉での表現を廃しているからこそ、音楽だけによる哲学の表現ができる・・・マーラーは総タイトルや楽章に名前を付けたこともありますが、誤解を受けるとして、すべて削除してしまったりしています・・・いわば、ベートーヴェンの「圧倒的な音の構造物」だけで哲学を述べる、フォロワーといえましょう。しかもこの両者は、交響曲をさらに発展させようと試みたのです。
自由に展開させて、あとから改定を繰り返すブルックナーに対し、「指揮者」マーラーのアプローチは違っていました。彼は冷静な計算のもとにオーケストラを率いてゆくリーダーでしたから、当然「スコア（総譜）」が頭に入っていて、最初から最後までのプラン通りに、音楽を表現してゆく人でした。ベートーヴェンのあの魅力的な交響曲の音世界を超えるには、さらにもっと壮大な思想性をもって、しかも、圧倒的な結論に達しなければならない・・・そう、マーラーは、シューベルトがあまり成し遂げることができず、ブルックナーは端から重要視しなかった、「壮大なエンディング」を念頭に置いたうえで、用意周到に交響曲を組み上げてゆく、という方法をとったのです。物語が延々と展開する「楽劇」よりも、一つの結論に向かって突き進む「交響曲」というジャンルが、自分の作曲には向いている、とマーラーは判断したのもそのあたりではないでしょうか？ベートーヴェンや、ブルックナーが「前から」作ったのに対し、マーラーはいわば「後ろから」計画をしていったとも言えます。それも、彼が何より演奏家としては「指揮者」だったということに関連しているといえましょう。演奏会では棒を振り回すだけで「1音も演奏しない」指揮者ですが、マーラーは、だからこそ、「交響曲作曲家」たりえたのです。
本田聖嗣